VERSIÓN QUEER DEL TEXTO LORQUIANO, LA CASA DE BERNARDA ALBA

Por Gilda Matos

Federico García Lorca desde su tumba se ha de sentir liberado, complacido de la representación “Queer” de su última obra escrita en 1936. Dirigida en Santo Domingo por la joven y arriesgada directora teatral Indiana Brito, quien concuerda  en su puesta en escena con  los postulados de la “Teoría Queer” surgida en la década de los noventa, fundamentada por la filósofa feminista norteamericana Judith Butler, quien desarticula los estereotipos de lo masculino y femenino al definir el género como un constructo cultural y por tanto performativo y ambivalente, sin encastillamiento, pues los cuerpos tienen que liberarse en un espacio-tiempo: “Hacer, actuar, creer  en el devenir”.

Estas ideas entorno al cuerpo y género ya habían sido debatidas por grandes de la filosofía contemporánea: Freud, Lacan, Foucault y Levi-Strauss, con la intención de subvertir el discurso hegemónico del género e independizar la existencia de la libertad individual de todo ser humano en su más íntima expresión. 

Aunque estos conceptos pueden parecer incomprensibles y lejanos de la contemporaneidad folklórica dominicana, que sólo podría alcanzar al personaje carnavalesco de “Robalagallina”, una burlesca caricatura que sale gritando en marzo de cada año un- ¡Ay, Ay!... En las calles del campo y la ciudad. Hoy, en la Sala Ravelo de nuestro Teatro Nacional se ha presenciado con actores, vestuarios, luces y las acciones dramáticas de los personajes de una de las tragedias más representativa del habla hispana, una versión un poco extraña, transexual, se diría Queer, en una expresión Contemporánea de La Casa de Bernarda Alba.

Este novedoso espectáculo sorprende, y viene de la mano de una de las grandes actrices dominicanas, María Castillo, quien nos muestra una nueva cara del personaje de Bernarda Alba: -elegante, contemporánea, gótica, ha abandonado el bastón, las arrugas y el luto para tomar el sable y ejercer con dictadura de un matriarcado, como un patriarca. Es el centro de todo lo que acontece, sin exagerar, firme, impecable con su única e imponente verdad moral sobre el comportamiento sexual de sus hijas.

Con una ambientación escenográfica constructivista, Fidel López, expresa una especie de útero arácnido simbolizando la situación emocional interna de la casa de Bernarda. Colores negros, blancos y plateados forman la gama de tonalidades frías del ambiente trágico pueblerino. Combinando con la línea del vestuario, maquillaje y luces de Taryn Atelier, Ken Makeup y Ernesto López sugieren una estética medieval gótico, lo cual es una interpretación innovadora desde el punto de vista semiótico que refiere a esas luchas de la nobleza por una apariencia y principios morales que hunden en lo oscuro de las sociedades, pero lejos del acostumbrado estilo realista del autor, esta versión se convierte en una interpretación extra cotidiana del texto lorquiano. 

Otro aspecto característico de este montaje es el concepto de expresión corporal ejecutado por la mayoría de los actores, basado en partituras gestuales corporales, y movimientos danzarios, bajo la coreografía de Daymé del Toro; acciones que separaban las distancias entre lo “oído” (emociones y pasiones dramáticas de los personajes), y lo “visto”, (desplazamientos, saltos, imágenes, formas significativas de los cuerpos presentes), al contribuir  a crear una atmosfera y ritmo especial, lento y a veces rápido de los acontecimientos dramáticos.

Una especie de choque, extrañamiento, se produce en el público al entrar en contacto con la diferencia sexual entre los cuerpos de los actores y los personajes representados con los diálogos originales, fuertes e intensos.    Los actores son parte de una narratividad que seduce al espectador.

En interpretaciones como esta es que se prueba la universalidad de un buen texto clásico de la literatura dramática, pues a pesar de su lectura Queer, no perdió su esencia.

El conjunto actoral canalizó los roles en la perspectiva de la nueva lectura de Indiana Brito:

Miguel Lendor Papachín, trae una María Josefa un tanto más dinámica, capaz de subirse por el tejado.

Vicente Santos, a pesar de su gran presencia corporal y vocal, expone una Martirio deprimida con las pasiones reprimidas y celosa de su hermana.

Wilson Ureña, con cierta gracia rebela virtud de pitonisa, un tanto desenfadada, acorta la distancia con su patrona.

Patricio León, quien es el productor ejecutivo de Exprésate Dominicano, realiza una gran labor montando textos clásicos básicos que contribuyen a desarrollar la apreciación y formación del público y teatristas en el país.

En la caracterización de Adela nos muestra una joven impulsiva y pasional, rebelde, en una actuación muy convincente de las acciones del personaje.

Mario Núñez, Angustias, muestra sus anhelos de liberarse en cada acción y texto.

Pavel Marcano, Magdalena, sumisa y a la vez con actitud de rebeldía “¡Malditas sean las mujeres!”

Alejandro Durán, Amelia, muestra su timidez y vergüenza con la situación de su familia.

Camilo Landestoy, La Criada, con su vozarrón y plasticidad muestra sabiduría y sensatez.

El teatro actual plantea nuevos retos a sus creadores e intérpretes, tal como reflexionó en un salto de incertidumbre, una señora mayor de 65 años en el baño de damas del Teatro Nacional: - “Si esta es la versión de Lorca que vi hoy, ¿cuál verán mis nietos?”

El teatro es reflejo de la sociedad, la época y los problemas humanos que nos toca vivir en el tiempo que nos convoca la representación, hoy nos compete responder la pregunta de Judith Butler: - ¿Existe un buen modo de categorizar los cuerpos? Y así responde: “El amor no es un estado, un sentimiento, una disposición, sino un intercambio, desigual, lleno de historia, con fantasmas, con anhelos que son más o menos legibles para aquellos que intentan verse con su propia visión defectuosa”.

Si en las tres primeras décadas del Siglo XX, la sociedad española lo hubiese sabido, quizás Lorca no habría sido acribillado por la dictadura y la homofobia. ¡He aquí la razón de la versión Queer de este montaje!