Funciones y Características de la Dirección Teatral en República Dominicana (1961-2004)
Por Gilda Matos
.jpg)
En este estudio se realizó en el año 2005, en él se prioriza el reconocimiento de
la labor de la dirección teatral en el sentido de identidad artística enmarcada
en un entorno cultural determinado por las implicaciones políticas, estéticas y
sociales que intervienen en el proceso de
la producción artística en diversas épocas y en especial en últimas cuatro décadas en la
sociedad dominicana .
.jpg)
En este estudio se realizó en el año 2005, en él se prioriza el reconocimiento de
la labor de la dirección teatral en el sentido de identidad artística enmarcada
en un entorno cultural determinado por las implicaciones políticas, estéticas y
sociales que intervienen en el proceso de
la producción artística en diversas épocas y en especial en últimas cuatro décadas en la
sociedad dominicana .
I. FUNDAMENTOS TEÓRICOS
1. 1 Conceptografía General
1.1.1 Dirección
Teatral
.jpg)
Según el
director norteamericano Harold Clurman:”La
dirección es una tarea, un oficio, una
profesión, y en el mejor de los casos un arte” [1]
Es definida
como una actividad artística bajo la responsabilidad de un artista denominado
Director o Directora, cuyas cualidades continúa definiéndolas, el mismo
autor, de la manera siguiente: “El director debe ser un organizador, un
maestro, un político, un detective de lo psíquico, un analista profano, un
técnico, un ser creativo”[2]. Como se observa, el arte de la dirección teatral es definido
de diversas maneras, para Ludwig Margules, director mexicano de origen polaco. Este
arte significa: “Coordinar todo cuanto sea necesario, para encontrar coherencia escénica
de lo que uno piensa“[3].
Bajo la
anterior afirmación, Margules, concluye
su descripción del siguiente modo: “Dirigir
es realizar un hecho poético, un hecho autoral que implique una moral, una
ética y una responsabilidad por lo que suceda en el escenario a través de un
lenguaje teatral, a través de una puesta en escena”[4].
Jacques
Copeau, director francés, pionero del teatro moderno, opina: “La dirección es la suma total de operaciones
artísticas y técnicas que permiten que la obra, como fue concebida por el
autor, cambie de abstracta, del estado latente del libreto escrito, a vida
coherente y verdadera en escena”[5].
Para Bertolt
Brecht dirigir consistía en lo siguiente:
“Contar una historia interesante, en forma de acción dramática, lo más claramente
posible, a un público determinado”[6].
Todos los
conceptos anteriores permiten definir la dirección teatral como una
actividad artística con implicaciones estéticas, técnicas, y culturales que
están relacionadas con la representación
escénica o escritura escénica,
enmarcada en el contexto social
determinado, cuyo producto se confronta
con el público durante la representación del espectáculo u obra.
1.1.2 Puesta
en Escena o Mise en Scéne
Patrice Pavis
en su Diccionario del Teatro define como Puesta en escena: “como un arte autónomo y como conjunto de
técnicas de representación decisivos para la interpretación de la obra teatral”[7]. Mientras que Jacques Copeau le adjudica
la responsabilidad de la puesta a una
dirección única: “Por puesta entendemos:
el dibujo de una acción dramática. Es el conjunto de movimiento, gestos y
actitudes, el acuerdo de fisonomías, de voces y silencios, es la totalidad del
espectáculo escénico emanado de un pensamiento único que lo concibe, lo regula
y lo armoniza”[8].
Este concepto
ha sido objeto de debate en estas últimas décadas, por dos
formas distintas de interpretarlo:
·
En un concepto tradicional de la puesta en escena se
le considera: “como un acto de fidelidad para interpretar texto”[9]. O sea, apegado al texto literario o
escrito.
·
Y en el concepto más contemporáneo según cita Pavis a
B. Dort: “la labor del director no es ya
la de ajustar, embellecer o adornar. Se extiende más allá de la ilustración o
la configuración del texto. La obra del director se convierte en el elemento
fundamental de la representación teatral”[10].
De donde se deriva la importancia del Matteur
en Scéne y de la invención del ”metatexto”,
que define como un sistema de comentario que proporcionan la clave para el
texto de la representación, al cual se enfrenta el espectador. De manera que en la actualidad se entiende lo
siguiente: “la puesta en escena no es la
realización de una potencialidad textual, no consiste en una búsqueda
redundante de significados ya existentes en le texto”[11]. Lo que
amplia las posibilidades del director como sujeto creador de la escritura
escénica fruto de la relación armonioso
o controversial del texto utilizado en la representación. También se alude a los
términos de “régie” para delimitar la parte de la historia donde el trabajo
del director solo consistía en ordenar objetivamente los movimientos y los
accesorios de la representación (régie) a donde pasa a realizar la puesta en escena, una interpretación
personal surgida de la obra dramática (puesta en escena)
1.1.2 El Metteur
en Scéne o el régisseur
Término de
origen francés utilizado para definir El Artista de la Escena o El
Director. Vladimir Danchenko, un gran
colaborador de Stanislavsky y miembro del Teatro Arte de Moscú define El Régisseur durante un discurso
pronunciado en 1837 en la Revista El Teatro
en la siguiente cita: “El
régisseur no es sino un actor entre otros muchos, que posee una experiencia más
amplia, más grande, que sabe más y está más adelantado, más evolucionado que
los demás. Es el mejor cuando muere en otro actor y, después, desconocido,
resurge en su creación”[12].
El director
como lo conocemos hoy, es producto del teatro del siglo X1X, según Clurman nace
como concepto moderno en 1866 con el duque Saxe-Meiningen, quien imponía su
sello personal a sus obras. El
profesor Odalís Pérez le atribuye la función de: “El
montaje de la obra, es decir, composición artística de las escenas en un
escenario determinado. El director o dramaturgo escénico es quien concibe
artísticamente la puesta en escena” [13].
1.1.3 Texto
El texto para
el teatro tiene dos acepciones, el texto escrito o literario y el texto
representado en la puesta en escena. Así mismo, Anne Ubersfeld le llama “Texto
del Autor y al otro, Texto del Director”[14]. El texto del teatro en sentido general es
rico en posibilidades lingüísticas, y en el carácter polisémico de los
signos, es decir, en sus múltiples significados. En lo que se refiere a la
representación: “requiere de una
práctica, de un trabajo en materia textual, que es, al mismo tiempo sobre
otros materiales significantes”[15]. O sea, que el texto del director solo se
realiza en la práctica o representación con todos los significantes, luces,
escenografía, personajes, sonido.
1.1.4 Discurso de la Puesta en Escena
Patrice Pavis define este concepto de
la manera siguiente: “Es la organización
de los materiales textuales y escénicos según un ritmo y una interdependencia
propias del espectáculo puesto en escena”[16]. En esta definición se advierte dos aspectos
importantes, primero un ordenamiento de los diferentes sistema artísticos de la
escena, o sea, vestuario, luces, escenografía, sonido, espacio, Y segundo, la utilización particular hecha
por el director o directora.
1.1.5
Códigos Teatrales
Según la
semiología de comunicación se establece como definición de código los
conocimientos que tienen en común el emisor y el receptor antes de la
comunicación, sin embargo, Pavis aclara: “esta
expresión o no se encuentra en singular o es abusiva, ya que no existe un
código teatral que ofrezca la clave de todo lo que se dice y se muestra en
escena (como tampoco existe un lenguaje teatral). Sería ingenuo esperar que la
semiología revelara uno o incluso varios códigos teatrales capaces de reducir
(o de formalizar) la representación teatral a un esquema que sería su
traducción”[17]. Esto no significa que no existan, sino, que los códigos teatrales son abiertos y no
se puede dejar de considerar los progresos de la semiología en torno a estos
como recomienda Pavis: “de manera sutil y
en una perspectiva más hermenéutica”. Es decir sujeto de ser interpretado.
No obstante a
la anterior aclaración, en el teatro existen códigos que se han venido
estableciendo a través del tiempo, constituidos por un conjunto de signos. Los
códigos se pueden clasificar en: Códigos específicos, son estos, la
ficción, la escena como lugar transformable de la acción; códigos vinculados a un género literario,
época, a un estilo de actuación; y códigos no específicos, los
lingüísticos, psicológicos, los ideológicos
y los códigos culturales.
De manera, que en el teatro no existe un código que dé la clave única,
pero si se puede clasificar estos según los criterios de la obra, los de la
percepción y los de la interpretación: Lo icónico de la escena (diseño de
movimiento, espacio) lo simbólico del texto (universo creado) signos
lingüísticos (texto) signos visuales (movimiento, vestuario, maquillaje, color,
luces, escenografía).
1.1.6
Códigos
Culturales
Es el
conjunto de signos que produce, adopta una
cultura en su devenir histórico. El investigador de la CEPAL
sobre asuntos culturales cita el siguiente articulo que trata del peligro de apartarse de los
códigos en una mezcla con otras culturas: “Un texto
titulado sintomáticamente ‘Vibraciones Transculturales’,
expresa la tentación por desarraigarse en el tránsito a otros códigos
culturales: "Sólo sobrepasando la propia cultura y perteneciendo a una diferente, sólo perteneciendo a un
orden que desgarra nuestra particularidad, puede uno encontrar la posibilidad
de comunicar en torno a sentidos pensables y valores que ya no llevan la
impronta de su origen" (Visker: 4)”[18].
La anterior idea confirma la
importancia de identificar los códigos particulares de cada cultura como una
manera, de interrelacionarse con otra sin perder los umbrales de la
propia.
En el teatro los códigos culturales
pasan a ser parte del discurso escénico en una lectura particular del director
o la directora y éstos a su vez, pasan a ser percibidos por el público con el conocimiento
o experiencia que ya tienen de antemano. Hay una gran variedad de códigos
dentro de una cultura o grupo cultural, los lingüísticos, los rituales,
artísticos, musicales, religiosos, costumbres.
1.1.7
Identidad Cultural
Es el desarrollo de características
propias como respuesta al entorno
natural y social, comportamiento
que distingue a un grupo humano producto
de los problemas a que se
enfrentan en la supervivencia. El Doctor
Jaime Rodríguez en su artículo sobre Aspectos
y Problemas de la Identidad Cultural, afirma: “Si el término ¨cultura¨ se configuró en el seno de la tradición
académica, el término ¨identidad¨ no tiene tal ¨alcurnia¨. ¨Identidad¨
deriva del bajo latín ¨identitas¨, que a su vez deriva del término
griego ¨tautotés¨ (en su confusión
de los términos antecesores de ¨autós¨, ¨el mismo, en el sentido de la ¨identidad sustancial¨, e ¨isós¨, ¨lo mismo¨, en el sentido de la ¨identidad esencial¨ [1]).
En su origen (idem) tenía una clara intención
enfática (is-dem, ¨él mismo¨).
El latín escolástico arrojó términos derivados que adquirieron una
dimensión académica respecto a la Teología
Escolástica: ipseitas (mismidad),
unitas, etc. (sic)”[19].
Este desglose etimológico permite
distinguir la procedencia del término “identidad” como una palabra sujeta a diversas interpretaciones. Entonces,
vale la pena aclarar la relación de
igualdad e identidad con el siguiente
párrafo: “Igualdad” parece implicar ¨identidad¨, pero la
¨identidad¨ no es ¨igualdad¨. La razón
estriba en que la igualdad no es propiamente una relación, sino un conjunto de
propiedades de las relaciones (simetría, transitividad, y reflexividad)”[20]. Entiéndase con las ideas anteriores que
el concepto de identidad implica diversidad y a la vez un conjunto relacionado entre si.
Sobre los aspectos que influyen en la
formación de la identidad, Inés María Martiatu, en el monográfico “El
Caribe, Teatro Sagrado, teatro de Dioses ‘’ define lo siguiente: “El devenir histórico, las tradiciones
etnológicas y la contemporaneidad, son tres elementos inseparables que
confluyen en la formación de la identidad. El concepto de identidad se ve como
algo cambiante y vivo, sujeto a la ruptura y a la continuidad”[21].
Concepto con anterior descripción,
nos identificamos, pues engloba los aspectos más importantes, la historia, las
tradiciones y el presente. De manera,
que identidad cultural, es la
particularidad de una cultura a través de su historia, sus orígenes,
tradiciones en relación con el tiempo
presente. La cultura es vista con acento
futurizante.
El artista toma de la cultura sus manifestaciones,
religión, mitos, santería, todo su alrededor para devolverlo como forma
estética a través de la expresión
artística. En nuestro país las
manifestaciones como el Gagá, los Palos, los Atabales, los Congos, el
Carnaval y otras tradiciones, forman parte de nuestra identidad.
Raquel Carrió también opina en torno a la identidad y
modernidad: “El tema de la identidad de
los signos, no significó nunca el estrecho localismo o la autoctonía entendida
como vasija arcaica. A nadie debía ocurrírsele semejante fraccionamiento del
tiempo y el espacio. Más bien, se trata de confluencias, el devenir de signos
en otra (ú otras) dimensiones”[22].
Eugenio Barba al discernir sobre los
distintos tipos de identidades: “En el
centro de cada discurso, cuando hablamos de cultura, es decir, de relaciones,
está el tema de la identidad. Identidad
étnica está establecida por la historia. No somos nosotros quienes la
modelamos. La identidad personal cada uno
de nosotros se la construye por si mismo, pero sin saberlo. Lo llamamos
“Destino”. El perfil sobre el cual podemos actuar conscientemente, como seres
racionales, es una identidad profesional ´´[23].
Con este análisis desglosa todos los
aspectos y relaciones de un artista con su identidad cultural.
1.1.8 Teatralidades Dominicanas
Según Pavis, la
teatralidad sería lo que en la representación o texto dramático, es
específicamente teatral. También se incluye a todo aquello que no obedece a la
expresión de la palabra o el dialogo. “Para Artaud: “la teatralidad se opone a la literatura, al teatro de texto, a los
medios escritos, a los diálogos e incluso a la narratividad de una fábula
lógicamente construida”[24]. Esta idea trata de atribuir como teatral a lo
espacial, visual, expresivo, o sea, la escena, el espectáculo en su estado
primitivo u originario.
Para el
investigador Alfonso De Toro, teatralidad es: “Cualquier representación estético-artístico-lúdica que se realiza con
el cuerpo (voz, gesto, movimiento) a través de una vasta serie de elementos
jerárquicamente iguales que ponen en relieve su carácter ritual-artístico”[25].
Esta visión De Toro, contradice el concepto de teatralidad como una característica esencial
y específica del teatro y que en la era
de los directores constituye objeto de investigación de las estéticas
contemporáneas, de manera que definir las teatralidades dominicanas, sería
importante incluir un estudio semiótico de las utilidades
comunicacionales del teatro en los discursos escénicos y textuales, sin
embargo, el concepto formulado por el profesor Odalís Pérez, coincide con lo
dicho por De Toro en su propuesta
sobre lo cultural en dos vertientes que nos conecta con este
tipo teatralidades , “Cultura Monumento”, es decir, cultura desde arriba que
define como la cultura oficial , asociada a lo pintoresco y lo folclórico, lo popular, y una “Cultura
Movimiento” que él investigador Pérez define: “Es
el asumido por los intelectuales que producen textos de ruptura, los textos que
se sumergen desde la crítica en las raíces
y los diversos recorridos de conformación de lo textual y lo literario
en las formaciones de la cultura popular”[26]. Este pensamiento implica un reconocimiento de la
intelectualidad de materiales culturales, en este caso, de los materiales
teatrales producidos en el pueblo en sus formas teatrales manifestadas.
Las teatralidades
dominicanas son las propiedades específicas de la escena y de las formas
teatrales históricamente manifestadas, es decir, comparsas, guloyas, ga-gá,
procesiones, Velas, personajes populares, toda representación ritual que formen
parte de la cultura y que podrían formar parte de los signos y códigos de la
dirección teatral en República Dominicana.
11.9 Métodos teatrales
Regularmente se define
método como: "Camino a seguir
mediante una serie de operaciones, reglas y procedimientos fijados de antemano
de manera voluntaria y reflexiva, para alcanzar determinado fin que puede ser
material o conceptual”[27]
Si se aplica la anterior
definición al arte teatral o a la dirección escénica podríamos definir que los
métodos teatrales son un conjunto de procedimientos
aplicados a la escena para obtener determinado fin o producto estético.
En la cultura
teatral se reconocen diferentes conceptualizaciones de los grandes reformadores del teatro,
entendidas generalmente como guías o métodos de producción teatral. Muchos de ellas proponen procedimientos para
la actuación, para la puesta en escena y para el acto escritural.
14
Antecedentes en República Dominicana
LA COLONIA
De
manera muy distinta a como aconteció en México, 1521, donde surgió un Teatro
Evangelizador o Teatro de Lengua Nahuatl, como resultado de la mezcla del rito
católico y las ceremonias autóctona: ´´ Las formas del rito católico mezcladas
con el aparato representacional hispánica marcaron las pautas que propiciaron
el surgimiento de una teatralidad original ´´[28]
En
el país surge un teatro de crítica social, en 1588 se representa el entremés ´´
La Octava de Corpus Cristo ´´ bajo la
dirección y autoría de Cristóbal de Llerena, quien fuera canónigo de la
Catedral Primada de América: ´´La Primera
obra teatral que un nativo de la que se tiene noticias en América fuese escrita
por un hombre de la isla, el canónigo Cristóbal de Llerena , cuyo entremés
inicia también en América el teatro de
crítica social ´´[29] Similar conclusión se expone en la investigación realizada por el Teatro Gratey,
donde se cita un texto del poeta
Abelardo Vicioso: ´´ En el Entremés de
Cristóbal de Llerena, puesto en escena en 1588, aparecen ya ciertas características definitorias de la
especificidad social de esta tierra social de esta tierra y sus contradicciones con la Metrópoli.´´[30]
Con
dirección teatral de Cristóbal de Llerena se inicia la búsqueda de la identidad
dramática en La Española, pues es una pieza creada y dirigida con la
intencionalidad de delación de una realidad de dominación colonial, donde la
injusticia, la corrupción formaban parte de lo cotidiano. La pieza, lejos de
ser didáctica como en las demás colonia tuvo como característica la jocosidad
´´…Ese entremés, de suyo breve, envuelve una sátira contra la administración
pública ´´ [31]
Otros
datos que definen las características del primogénito en el oficio de director
y dramaturgo de teatro en América lo
arroja la escritora Abigail Mejía, refriéndose a la carta de fraile Alonso de
Espinosa: ´´ Este clérigo, capellán que
desempeñaba el cargo en el insigne
hospital e iglesia se San Nicolás de
Bari, nativo de esta ciudad capital. Buen músico, catedrático que explicaba
gramática en el Colegio de Gorjón, hombre de letras, harto apreciado por el
obispo, quien en carta al rey para defenderlo de ciertas imputaciones hace de
él muchas ponderación. ´´[32]
Sobre
otros aspectos lo describe el
investigador mejicano Francisco A. Icaza, quien encontrara dicha carta
en el Archivo de Indias: ´ Entre otras
gracias, es ingenioso en poesía y en componer comedias con que suele solemnizar las fiestas y regocijar el pueblo
´´ [33]
En
las anteriores notas se esclarece algunas de sus
características más importantes:
1.
Llerena fue un interlocutor de la sociedad de su
tiempo, un mediador social, expresando a través de su obra las problematización de su época.
2.
Fue poseedor de una basta cultura, conocimiento de las
letras.
3.
Un educador capaz
4.
Un conocedor de la Música
5.
Utilización de los signos y personajes de la literatura romana (epístola
de Horacio) en simbiosis con signos y
personajes de la época.
Si
escoge a Llerena como figura representativa como un precedente a la dirección teatral en los inicios de la
colonia, se podría concluir que la dirección teatral cumplió una función
social, desarrollando el género de
Entremés con los personajes del mito grecorromano en el contexto de la realidad
de la Española para un doble propósito de divertir al público a la vez que
expresaban denuncias de tipo socio-económicas. Este hecho inicia la utilización
del método empírico para realización de montajes teatrales en el país, Llerena
fue un profesor que empleó sus dotes artísticas con sus estudiantes en una
pieza dramática de su propia creación .En este sentido es un legado al
patrimonio artístico, muestra representativa de la búsqueda de una definición
en los albores de una sociedad bajo el dominio del imperio Español.
Aunque
no todos los intelectuales tienen igual criterio a cerca de la significación de
la obra de Llerena, por ejemplo, el dramaturgo y director dominicano Haffe
Serulle, opina todo lo contrario: ´´ Este
Entremés de Llerena, el cual se ha podido conservar, no representa en modo
alguno una aportación al teatro
dominicano, porque de concepciones estéticas totalmente desligadas del pasado
reciente de nuestra cultura Taina ´´ [34]
Este
juicio es un tanto subjetivo, pues los hechos hay que analizarlos en su
contexto real, sin restar importancia a la causa-consecuencia, es primordial
delimitar el objeto de estudio en tiempo y espacio por lo que la obra de
Llerena si tuvo trascendencia en la vida de la colonia por lo su significación ha perdurado como testimonio de
un primer intento en el inicio de la
búsqueda de la identidad.
SIGLOS
XVII Y XVIII
La
actividad teatral no se limitó a los hechos acontecidos con Llerena, según
narra Max Henríquez Ureña: "La isla conoció días de esplendor vital
durante los cincuenta primeros años del dominio español….Santo Domingo conservó
tradiciones de primacía y de señorío que se mantuvieron largo tiempo en la iglesia,
en la administración política y en la enseñanza universitaria ´´[35].
Testimonio
que no excluía al teatro, desarrollado en el ámbito eclesiástico y la escolástica universitaria, causa que
provocara la censura en 1610 a solicitud del arzobispo Cristóbal Rodríguez
Suárez: ´´En las deste arzobispado no se
hagan farsas autos comedias ni representación sin licencia del prelado o su provisor ….Examinando
diligentemente lo que sea de decir y representar honesta permitiese que en
dichas se mezclen algunos entremeses graciosos y de cosas profanas como no sean
deshonestos y muy profanos y los que contrario hiciera sean castigados el autor
y principal de dicha comedia.´´[36]
De
lo cual se deduce que estas representaciones formaban parte de una práctica
frecuente a nivel popular. Siendo la dirección de estas piezas una actividad de
animación de la vida cultural de la colonia como forma de divertimento y
participación social.
En
el siglo XVII, mientras en la
Metrópolis se desarrollaba un teatro con
carácter de identidad con los pueblos ibéricos, en Santo Domingo colonial el
teatro servía como medio de animación a
las festividades religiosas y sociales, causa de la ausencia de testimonios
documentales que sirvan de base para el análisis y definición del oficio del
director, de cuya única noticia certera
es que se representaban comedias al
igual que otras actividades, danzas, saraos, máscaras. Lo que permite afirmar
que se ejercía la dirección teatral de manera eventual y sin rigor alguno, pues
ni siquiera estos, eran dramaturgos como en el caso de los directores
españoles.
SIGLO
XIX: ERA FRANCESA EN SANTO DOMINGO
Otro
documento en relación a la dirección teatral en los inicios del siglo XIX es ´´
El Reglamento interior de la Sociedad Dramática de Santo Domingo´´, resuelto el 21 de septiembre del 1806 y
publicado por Emilio Rodríguez Demorizi. Este se refiere a las reglas de la compañía
de teatro aficionado que administraba el general J. B. Lemonier
Delaffose entre (1803-1809) durante el
gobierno de Ferrand. El general exhibió como obra a su favor la
habilitación de un teatro en la iglesia,
denominado Regina.
En
dicho estatuto se observan un conjunto de reglas para el buen funcionamiento de
la Sociedad Dramática de Santo Domingo: ´´ La
sociedad estará presidida por los tres directores: Vives, Funel, Delestang y
los administradores: Candeau y Lemonier,
para la distribución de los papeles, y queda convenido que nadie podrá tomar
otro papel que no sea el suyo…´´[37] Esta medida revela que la dirección teatral
no era concebida como un oficio individualizado, y mucho menos con carácter
artístico, ya que los personajes a representar eran asignados bajo criterios
organizativos, no por los directores, sino los administradores de la compañía.
En el caso de los franceses esta actividad
fue utilizada como propagación de los gustos franceses durante la
ocupación, por la jactancia de Delafosse cuando refería a la novedad de
representar comedia en la ciudad de Santo Domingo.
LA INDEPENDENCIA NACIONAL
Con
la formación de La Sociedad Secreta La Trinitaria, instrumento político
dirigido a concienciar los ideales de
independencia frente a la dominación haitiana, se inicia en la historia del teatro dominicano el
segundo hecho de más trascendencia: la formación de La Filantrópica, compañía
teatral que llevaría el mensaje de propaganda política con el fin de lograr la
separación del gobierno haitiano a través de la difusión de mensajes de corte
separatista por medio del montaje de obras
de autores clásicos.
El
teatro se convirtió en un medio vinculado a lo social y lo político en el
proceso de obtención de una identidad nacional.
La
importancia de La Filantrópica desde el punto de vista identitatario no estriba
en las características formales o espectaculares de sus obras, sino en el
significado de su texto fundamentado en la realidad político-social que
establecía una comunicación con los espectadores en condiciones de enunciación imaginarias,
construidas en la representación de mensajes verbales y no verbales paralelos a
la realidad presentada en piezas
dramáticas como_:´´ Bruto o Roma Libre
´´, ´´ Viuda de Padilla ´´, ´ ´ Un
día del año 23 en Cádiz ´´ . Todos
estos textos de autores extranjeros: ´´ Se
introducía en los párrafos del teatro clásico frases completamente nuevas, que
aludían de manera indirecta, a la situación reinante en Santo Domingo´´[38].
Acción que indica una capacidad de adaptar o contextualizar los parlamentos,
recurso propio de la dirección teatral.
Para analizar las funciones y características
de la dirección teatral en la época de la independencia se toma como referente los testimonios de
Felix María del Monte, Rosa Duarte y José María Serra quienes con sus relatos
permiten una aproximación objetiva situacional: ´´ Algunos del pueblo se aplicaban
a oír y algunas veces aplaudían con entusiasmo .Deseando crear espíritu público
formaron una Sociedad Dramática. Las
piezas que se ponían en escena iban ilustrando al pueblo que cada día
comprendía más y más sus deberes para
con la patria…´´[39]En
esta narración se refiere a la empatía que producía el espectáculo con el público y a la
intencionalidad didáctica. A lo que María Serra aclara sobre la escogencia de
las obras: ´´ …Este se llenaba de bote en
bote en ciertas representaciones escogidas de intento…´´[40] Lo
anterior deja ver que unas de las tareas de la
dirección teatral eran decididas
al azar, lo que podría incluir la falta de preparativos o ensayos.
Otro
documento interesante para identificar el funcionamiento y la direccionalidad
de los espectáculos es el siguiente programa, aportado por Félix del Monte y
publicado por García LLuberes:
·
´´ Dedicar a
persona notable.
·
Llamado a los
patriotas. Se destaca los beneficios de vivir en libertad.
·
Enunciación
del programa a presentar ese día: Abrirá una sinfonía. Discurso dedicado al
pueblo haitiano. Ejecución de la obra
Roma Libre. Se cuenta el argumento de la pieza. Se implícita seguir a Bruto,
símbolo de amor a la patria.
·
En seguida
una canción patriótica interpreta por Cecilia Baranis. La representación de un sainete titulado Los
Payasos Hechizados.
·
La inclusión
de la propaganda de un soneto elaborado en base al argumento de la obra
dramática.
·
Resumen,
último llamado a presentarse en una función
Este
programa de actividades denota un alto interés didáctico, al ilustrar la
moraleja de la obra Roma Libre por medio de ejemplos, canciones y discursos.
Además se incluye un Sainete con el fin de atraer al público y garantizar la
diversión, pues al parecer el contenido dramático no suponía distracción segura para los asistentes.
En
ningún documento se evidencia la responsabilidad de la dirección de las obras,
esto no significa que no haya existido de manera implícita.
Un
Trinitario que si representa la figura del director en el contexto de la época
(1844- ) lo fue Félix María Delmonte: Profesor de literatura, poeta, abogado,
quien escribe la obra Duvergé, y la lleva a escena: ´´ Fundamental en la historia del teatro nacional, la tragedia Duvergé, de
Félix María Delmonte, poeta de la liberación política, y, en el orden del
tiempo, nuestro primer dramaturgo ´´[42]
En
la personalidad de Del Monte se reúne la sensibilidad socio-política, la
cultura humanística y el compromiso teatral que lo hace testigo de los inicios
del primer gobierno que inaugura la
nación, el de presidente Pedro Santana, a quien en su obra realiza una
valiente critica a la injusticia
política:[43] Antonio ´´ ´´Duvergé o Las Víctimas del 14 de Abril ´´, en donde hace
revivir dolorosas escenas del 1855 que remataron con el fusilamiento del héroe
del Caimán
Y sus aliados, por orden de Santana…´´ El
dramaturgo asumía la identidad con los
intereses de la nación, a través de la
explotación experiencial de los acontecimientos, lo que indica una práctica
escénica de más compromiso
para
lograr conmover y la atmósfera propicia para el espectáculo tutelado por el
autor que a la vez es el director, Del Monte.
Una
vez cumplido el cometido de la Trinitaria, se activó en el país la producción
de dramática en los aspectos de la dramaturgia y de la representación.
FINALES
DEL SIGLO X1X: INDIGENISMO
Javier
Angulo Guridi, continúa la defensa del patriotismo, creando una corriente
indigenista, para afrontar el movimiento anexionista del general Pedro Santana,
quien propugnaba por el retorno al protectorado español. Así lo advierte la
escritora Abigail Mejía el análisis de
la obra Iguaniona: ´´Iguaniona
captó, en la moda de la época, episodios
tristes de la conquista: indios
románticos, que prefieren la muerte al deshonor; galanes sin entrañas,
batallas, hierro y sangre, y un veneno en una flor, todo con dramático
patriotismo y mucha vida, pero dentro del convencionalismo de la corriente indiano fila ´´. Además es autor de tres comedias ´´ Cacharros y Maniguero´´ ´´os
Apuros del Destierro´´ ´´Don Junípero ´´ y el drama´´ El Conde Leos ´´[44] En
su ejercicio periodístico hizo de novelista de folletines de periódicos,
hurgando sobre el mito de la Ciguapa y contribuyendo al recate y difusión de las
narraciones populares.
Un
hecho sin precedentes en la formación de la carrera artística de un director
teatral en el país en los inicios del siglo XX,
son los estudios realizados en
Paris por el hijo Ulises Heureaux, a cuyas cualidades para dirigir se refería
Max Henríquez Ureña: ´´ Sabía preparar los motivos escénicos y mover
los personajes; conocía en suma, los secretos menudos de la técnica teatral, le
metier ´ ´[45]
Este
director, el primero en adquirir conocimiento sobre el teatro francés, fue exitoso
en sus montajes, los que realizara con gran expertisio técnico dio continuidad a la temática
patriótica en muchas de sus obras: ´´ El
Grito de 1844´´ ´ ´ De Director a
Ministro ´´ La Muerte de Anacaona
´´ ´´ Higuemota ´´, ´´ En la Hora Suprema ´´. También escribió
y dirigió comedias: ´´ El jefe
´´ ´´ La Fuga de Carlita ´´. A causa
de parentesco con el dictador dominicano es ignorado por muchos
historiadores, lo que impide el reconocimiento de su importancia en su labor,
quizás no tan destacada como dramaturgo, pero si de relevancia como director
teatral.
En
este período es de gran desarrollo para dirección teatral, es en él que más
cantidad producciones de dramaturgos-
directores con marcado interés nacional
en una tendencia relacionada con la sociedad, temas como la Restauración, La
Independencia, y la defensa y añoranza de las raíces indígenas sellan las
características de la dramaturgia y la escena. Autores como José Joaquín Pérez,
Julio Arzeno, Manuel de Jesús García, Manuel de Jesús Rodríguez, Manuel de
Jesús Goico Castro, Gastón F. Deligne, José Francisco Pellerano, Arturo
Pellerano Castro aportaron con su presencia y su literatura dramática en las
distintas sociedades dramáticas que se crearon en la época.
Otro
aporte al desarrollo del teatro y de la dirección escénica fue la habilitación
de nuevos espacios, salones, traspatios destinados a la representación. Manuel
de Jesús Goico Castro se refiere al respecto:
´´ Así se monto el teatro Apolo…a
cien pasos de la Catedral…por el 1893…Terminada la temporada Apolo se reanudó
en 1895 con esos mismos aficionados , pero en villa aledaña de San Carlos…´´[46]
Escenarios
se fundaron por todas las ciudades: ´´ Teatro
Sociedad La Progresista (La Vega), Teatro La Republicana - Teatro Sociedad
Amantes de la Letras, Teatro Heureaux- Pequeño, Teatro de la Sociedad Amantes
del Talía- Teatro Quisqueyana- Teatro Provisional de la Compañía de Aficionados
(San Cristóbal)- Teatro Variedades (Puerto Plata)- Teatro Luz del Porvenir
(Moca)-Teatro Unión Dueyana (Higuey)- Teatro Apolo- Teatro Independencia-
Teatro Barracón ´´[47].
Estos
espacios sirvieron para la representación de obras de compañías de aficionados
denominadas en su mayoría ´´ ´ sociedades
´´ lidereadas generalmente por reconocidos poetas y literatos que
desarrollaron su inclinación a la
literatura dramática incursionando en la dirección en obras de su propia
autoría.
Max Henríquez Ureña indica que
en 1893 nombran a Luis Eduardo Betances como director de la compañía de Teatro
aficionado Apolo, de paso informa que dicho personaje es autor, actor y orador.
Este artista formó la compañía Trouppe Teatro Quisqueya,. Así lo precisa en
esta cita ´´ Los aficionados se hacían aplaudir en Apolo, allá en 1893, tenían como
director a Luis Eduardo Betances, a quien admiraba como autor y actor además de
tener fama de orador de verbo
relampagueante.[48]
VISITAS
DE COMPAÑIAS EXTRANJERAS
Otro
hecho importante son las visitas de compañías españolas, cubanas y
puertorriqueñas que realizaron giras en el país: ´ ´´Ciudades como Santiago, La Vega, Puerto Plata, Azua, San Pedro de
Macorís, Baní, entre otros, participaron también de frecuente actividad
dramática con teatros en que se presentaban agrupaciones de aficionados y las
compañías trashumantes, que de tiempo en tiempo visitaban el país ´´[49] .
De
la misma manera lo confirma Eugenio
María de Hostos al referirse a teatro de la Sociedad Republicana´´ Y en
donde, con alguna frecuencia, se presentan esas compañías viajeras de zarzuelas
o drama que hoy hacen por mar, de isla
en isla y aun de continente en continente …´´[50] También hace referencia el Listín Diario´´ Toda la atención pública se halla
concentrada por el momento, en la venida de la notable Compañía Delgado- Coro Campos
de Puerto Rico y que debutará en el teatro independencia de la capital ´´[51]
Tan
común se hizo la costumbre de disfrutar estos espectáculos que en 1883 se
contrata para la compañía Aurora del Arte
al director Napoleón Ramirez
, quienes agotaban en ese entonces, una
serie de presentaciones en Santiago. Con este director que lograron producir
doce obras, entre ellas El Hechizado,
acogida por el público con gran éxito.
Es
posible que estas incursiones de
directores extranjeros sirvieron de prototipo al trabajo realizado por las
compañías locales
PRIMERA INTERVENCIÓN NORTEAMERICANA
En
1916 se destacan tres
acontecimientos relevantes para la
dirección teatral : el teatro producido en reacción a la intervención
norteamericana, los montajes costumbristas
de Rafael Damirón y la influencia
de la obra de Pedro Henríquez Ureña, ´´ ´´El Nacimiento de Dionisos ´ en la generaciones de
dramaturgos-directores que le sucedieron.´.
En
la primera intervención norteamericana del 1916 se cumple el pensamiento de
Martí que explica que el teatro para
valer y permanecer, debe se el reflejo de la época donde se produce. Esto se
puede observar en las obras del teatro de resistencia, donde se representaron
obras con temáticas antintervencionistas, entre las que se destacan ´´
Una Fiesta en el Castine ´´ y ´´ Los Yanquis en Santo Domingo ´´
ambas representadas en el Teatro Independencia bajo el binomio de autores- directores
Arturo Logroño y Damirón. Este último
es calificado como escritor, poeta, a quien en el
comentario critico reseñado por
Listín Diario en referencia a aspectos de la dirección escénica de la
obra ´´ Mientras Los Otros Ríen´´ del
mismo autor se expresó lo siguiente : ´´
En esta nueva obra Damirón se aparta de todos sus ensayos anteriores, buenos
algunos, pero todos empíricos en cuanto al método; ahora sigue la huella de los
maestros, y sin caer en imitaciones, cumple con las reglas del arte teatral,
que no es posible dejar en el olvido, y maneja con eficacia los recursos
escénicos que son el alma del contraste y los efectos ´´[52]
Anterior a este año se formó un
grupo encabezado por José Narciso Solá:
´´…Presentamos las obras de Solá: y El
Intruso Un Matrimonio a lo Yanqui,
todas relativas a la intervención norteamericana…´´[53]
Estos
dos hechos retratan una dirección teatral al servicio de la coyuntura histórica
denunciando el oprobio de una intervención cuyos opositores se encontraban básicamente entre los
literatos y artistas.
De
forma paralela a los anteriores
acontecimientos, Damirón inicia
un teatro costumbrista con la obra Alma Criolla, donde las costumbres, el
lenguaje rural se ponen de relieve en reconocimiento a la tradición cultural
campesina. Este estilo es producto de un acercamiento del artista y la realidad
donde lo autóctono y lo folclórico cobran importancia. Este tipo de teatro
logró simpatía del público transitando el camino con una dirección en busca de una identidad.
Pedro
Henríquez Ureña con su obra El Nacimiento de Dionisos señala el camino que emprendería el
teatro dominicano por mucho tiempo de recrear el mito griego en busca de las
raíces occidentales. En su ensayo de tragedia antigua traduce a la hispanidad
las estructuras originarias de la tragedia griega, texto que influenció de
manera muy marcada a la actividad dramática que le sucedería por varias décadas. Los dramaturgos y
directores retoman el mito para contextualizar y significar la realidad
dominicana.
Entre
el 1923 y 1924 en la provincia de Santiago, según datos proporcionados por Manuel de Js. Goico Castro en su
artículo Raíz y Trayectoria del Teatro en la Literatura Nacional, varios
autores montaron sus propias obras: Cristian
Lugo con sus comedias, Julio Vega
Batlle (1899), Julio Arzeno. Acción de continuidad al entremezclar las labores del dramaturgo y
la dirección teatral donde todavía no se
procede a delimitar las
funciones director y las del dramaturgo.
LA
TIRANÍA DE TRUJILLO
Con
la llegada de la tiranía de Trujillo al poder la actividad dramática disminuye,
sin embargo, por primera vez es creada a
nivel institucional una compañía teatral con un director teatral
a su cargo. En 1946 se funda El Teatro
Escuela de Arte Nacional: ´´ Posteriormente
para el año 1946 la Escuela de Arte Dramático donde se forman los más
connotados actores del arte escénico
de nuestro país. Se llamó para entonces Teatro Escuela de Arte Nacional ´´[54].
El
primer director de esta compañía fue Emilio Aparicio Martínez de origen español
quien laborara hasta 1959, luego le sucedieron René Cotín Aybar del 1950-1952,
Modesto Higueras Cátedras en año 1952, Julio Francés del 1953 al 1954 y Luis
González Chamorro del 1955 al 1959. Estos directores se caracterizaron por
llevar a escena de obras europeas y
norteamericanas, montaron a los autores como Alejandro Casona, Miguel de Cervantes,
Lope de Rueda, Arthur Miller.
A
partir de esta experiencia el tres de diciembre del 1952 se forma el Cuadro
Experimental de Comedias ´´ Maria Martínez ´´, también nombrada ´´ Club de Actores ´´. Un año mas tarde
esta agrupación celebra la convención pro-formación de Cuadros Experimentales
de Teatro con el objetivo de incentivar el surgimiento de otras agrupaciones
teatrales en todas las provincias del país. Al mismo tiempo la profesora Urania
Montas realiza una destacada labor en el Instituto de Señoritas Salomé Ureña,
donde contrata a Emilio Aparicio para dirigir obras vinculadas al proceso de
enseñanza aprendizaje de literatura.
Son
muchos los autores que entre 1930 al 1960 escriben textos teatrales,
incursionando en varios estilos: costumbrismo, intimismo y romanticismo. Unos con preeminencia literaria como los
siguientes escritores: Domínguez Chamorro con su obra ´´ Romance del Espigal ´´ , Manuel Resumil con ´´Alejandro el Grande ´´, Delia Weber
´´ Los Viajeros ´´, Manuel de
Js. García , ´´ En el Bohío de Bonifacio
´´, Pedro René Contín Aybar , ´´ Raíz ´´
, Manuel Gómez du Breil,´´ Verde Sombra ´´,
´´ Franklin Mieses Burgos , ´´ ´´ El
Héroe ´´ y Mariano Lebrón Saviñón ,
´´ Mirtha Primavera ´´ .
Otros
dos artistas de trascendencia en el teatro dominicano son los directores y dramartugos Franklin
Domínguez y Máximo Avilés Blonda por su labor notoria en el marco de la
dirección teatral que consistió en
darle continuidad al trabajo desempeñado
por Aparicio. Estos teatristas abordan la problemática de la puesta en escena
de una manera consciente. Así lo expresa Máximo Avilés Blonda: ´´…para el punto de vista formal, dejando a un
lado lo que a temas se refiere, válidos quizás para una generación y para otras
no, nuestros dramaturgos del pasado son deficientes, no tenían clara idea de la técnica escénica y las más de las
veces sacrificaban el teatro en pro
de la literatura o de la difusión de determinadas ideas morales, patrióticas o políticas.´´[55]
Aquí
presenta claramente las dos dificultades fundamentales por la que en ese
momento atravesaba la dirección teatral:- La preeminencia de las ideas, al
discurso escénico, ya que otros intereses permeaban de manera incisiva el
quehacer teatral. Y el privilegio del texto literario en perjuicio del texto
escénico. Este director no solo se preocupó
por el discurso escénico, sino que
abordó la definición de identidad: ´´ Por
teatro dominicano podría entenderse
aquel que vende lo que es peculiar, lo que es propio de la conciencia nuestra me refiero a aquel tipo
de teatro que nutre las características –que indudablemente las tiene- del
hombre dominicano, no un conjunto de
costumbres que solo presentarían un interés puramente turístico[56]
´´. Con las ideas anteriores
evidencia la preocupación por definir un
teatro que responda a una identidad dominicana,
y a la vez sea un documento de nuestra cultura.
[3] JIMÉNEZ SERGIO/CEBALLOS EDGAR: .Técnicas y Teorías de la Dirección
Escénica. Grupo Editorial Gaceta,
México,1988.P.263
[6] MARTINEZ PIÑEIRO CARLO:. Guía de Estudio: Dirección Escénica.
Editorial Pueblo., La Habana,1980 P.24
[8] JIMENEZ, SERGIO Y CEBALLOS, EDGAR (comp.):. Técnicas y Teorías de la Dirección Escénicas .Editorial
Gaceta, México, 1988. P.97
[9] PAVIS, PATRICE:.¿Hacia una semiología de mise en
Scéne ? En la Revista del Nuevo Teatro
Latinoamericano. Universidad de Zulia
Maracaibo. Julio No.6 .Julio 1994. P.17.
[10] Op. Cit. P.18.
[11] PAVIS, PATRICE: Del texto a la escena, un parto difícil. En la Revista
Conjunto No.78, La Habana, P.23
Ciudad La Habana, 1980. P.249
[13]PEREZ, ODALÍS:Principios de Estética y Educación
Artística. Editorial Sophiarte, Santo Domingo,
2005
[18] HOPENHAYN, MARTIN: Transculturalidad y Diferencia. En la Revista Cinta Moebio No.7 .Marzo2000.
Facultad de Ciencias Sociales de la
Universidad de Chile cl/publicaciones
[19] ALBA RODRÍGUEZ, JAIME: .Aspectos
y problemas de la identidad. En la Revista Cultural No.3
Notas Sociológicas. Facultad de
Ciencias de Universidad Nacional de Sanjuán.
España.P.15
[21] TERRY MARTIATU, INÉS: El Caribe, Teatro Sagrado, Teatro de los
Dioses. Revista El Público. N.92. Madrid. Set./oct. 1992. P.114
[22] CARRIÓ, RAQUEL: .Teatro y
Modernidad en cuba :Un ensayo de fiección . Revista Cúpula No.111.La
Habana, 1996. P.26
No.104.La Habana.. Octubre-diciembre
1996.P.9
[25] Citado por TANIA MAZA: Hacia una poética teatral
postmoderna. En la revista Colombia
Analítica.5/octubre/2004
[26] PÉREZ G.ODALÍS: República Dominicana el mito político de las palabras. Editora
Manatí, República
Dominicana. 2004. P.30
[29] VELOZ MAGGIOLO, MARCIO:Cultura,Teatro y Relatos en Santo Domingo. UCMM.Santiago de
los Caballeros R.D. 1972. P.223
[30] AA VV TEATRO GRATEY: Panorama del Teatro Dominicano . Tomo1.Editora
Corripio CporA.Santo Domingo, R.D. 1984.P.50
[31] HENRIQUEZ UREÑA, MAX:Panorama
Histórico de la Literatura Dominicana. Colección Pensamiento Dominicano Tomo 1, Santo Domingo, R.D.1965.
P.54
[32] MEJÍA, ABIGAIL:Obras Escogidas .
Editora Corripio .Santo Domingo, R. D. Secretaría de Educación, Bellas
Artes y Cultos. 1995 P. 344.
[33] IZQUIERDO, RENÉ:Cristóbal De Llerena:un dramaturgo disidente:La Española, SigloXVI.
De la Revista Literaria Baquiana. www.baquiana.com/Ensayo-III.htm
[34] SERULLE, JAFFE:.Historia Socio-económica y Política del Teatro Dominicano.
Presentado en el Festival Teatro Experimental Universidad Católica Madre Y
Maestra. Santiago República Dominicana
1979. Pág. 15
[35] UREÑA, HENRIQUEZ, MAX: Pedro Henríquez Ureña, antología Editora Taller. Santo
Domingo,.1984..P.50
[36]MOLINAZA, JOSÉ: Historia del Teatro Dominicano. Editora Universitaria UASD.
.1988. P.231
[37] DEMORIZI RODRÍGUEZ, EMILIO: EL Teatro en los Tiempos de Ferrad.
Cuadernos Dominicanos de Cultura. Ciudad Trujillo.1944 P.55
[38] MAGGILO VELOZ, MARCIO:Cultura,
Teatro Relatos en Santo Domingo. U C M M. Santiago de los Caballeros, República Dominicana. 1972
Pág. 183
[40] SERRA, JOSÉ MARÍA:Apuntes para
la Historia de los Trinitarios.Del libro Historiografía Dominicana.
Editora Taller. Santo Domingo, R. D. 1976 Pág. 495
[41] GARCÍA LLUBERES, ALCIDES: .Duarte
y otros Temas . Academia Dominicana de Historia. Editora del Caribe. Santo Domingo, R. D. 1971 P.113
[42]VELOZ MAGGIOLO, MARCIO: Cultura, teatro y Relato en Santo Domingo. U C M M. Santiago
de los Caballeros, República Dominicana1972 P.183
[43] MEJÍA, ABIGAIL: Obras
Escogidas. Secretaría de Educación, Bellas Artes y Cultos. Santo
Domingo, R.D. 1995 P.374
UCMM.
Santiago de los Caballeros.1972. P.186
[46]Cita tomada del libro del Teatro
Gratey: Panorama del Teatro Dominicano
Editora Corripio,.Santo Domingo,
R. D.1984. P.199
[48] A A V V : TEATRO GRATEY: Panorama
del Teatro Dominicano . .Editora Corripio ,Santo Domingo, R.D.
1984.P.170. Tomo1
[54] DIRECION GENERAL DE BELLAS ARTE S:Libro de las Bellas Artes. Editora Universitaria UASD. Santo Domingo.
2000. p.35
[55] RUEDA, Manuel: Colección Pensamiento Dominicano. Librería Dominicana.
Ciudad Trujillo R. D. 1957. P.63
Comentarios
something to do with Woman gaga! Your individual stuffs excellent.
All the time handle it up!
Also visit my weblog: Buy a car